Сергей Слонимский об опере «Король Лир»
Фото: Александр Слонимский
— В 2000–2001 годах, когда вы писали «Короля Лира», это была работа «в стол» или планировалась какая-то постановка?
— Как и большинство своих опер, «Короля Лира» я писал для себя. Было это незадолго до 400-летия со времени создания трагедии, но пока опера ждала премьеры, пришел уже год 400-летия со дня смерти Шекспира.
— Вы обозначили жанр оперы как dramma per musica. Такой же подзаголовок стоит в клавире вашего «Гамлета». Я правильно понимаю, что этот жанр вы ассоциируете с Шекспиром, потому что он творил одновременно с флорентийской камератой?
— Да, и мне кажется, что жанр dramma per musica лучше всего подходит к многослойной, многосюжетной ткани трагедий Шекспира. Конечно, опера рождалась в Италии, а Шекспир работал в Англии, но тогда существовали тесные культурные контакты между этими странами, может, даже более тесные, чем сейчас.
Ориентиром для меня были опусы Каччини и Пери, и особенно Монтеверди — создателей жанра оперы, стремившихся воскресить монодию античной трагедии. В сущности, и «Король Лир» — это монодийная драма. Монодийны у меня не только вокальные партии, но и инструментальные. Всех инструментов в оркестре по одному, и каждый из них ведет диалог с тем или иным персонажем в той или иной ситуации. Иногда это диалог согласия, иногда — противоречия. И только в картине бури и в других кульминационных сценах звучит весь состав оркестра.
— Почему жанровую основу вы решили взять из Монтеверди, а состав оркестра, точнее, ансамбля солистов, — скорее из нововенской школы?
— Никто ведь до конца не знает, каким был оркестр первых опер. Существует много разных версий, но несомненно, что это не был большой симфонический оркестр. Там не было никакого грома, свойственного, например, советской опере.
— Во всех операх Монтеверди очень мало ансамблей и совсем нет хоров. У вас тоже?
— Хоров нет, потому что их нет у Шекспира. Ансамбли есть. Они являются кульминациями обоих актов оперы. В этих эпизодах я даже позволил себе осторожные словесные добавления к тексту Шекспира в переводе Пастернака, чтобы все герои, находящиеся на сцене, могли петь одновременно и полифонически.
— Пастернака вы выбрали по любви?
— Да. На мой взгляд, это самый высокохудожественный перевод. Для «Гамлета» я тоже взял его версию.
— Сила монодии Монтеверди, как мне кажется, неотделима от его гармонического языка. Будет ли она работать в других стилистических условиях?
— А гармонический язык оперы «Король Лир» в своей основе и не отрывается от стилистики эпохи начала XVIIвека. Тем более что я вижу у Монтеверди преобладание модальной гармонии, где любой аккорд может быть соединен с любым аккордом даже из далекой тональности. Пустые квинты, кварты, нетерцовые созвучия. В этом смысле Монтеверди предвосхитил Мусоргского, как мне кажется.
— Про что ваша опера?
— Я стремился сохранить основные этические и психологические проблемы трагедии Шекспира и подчеркнуть их музыкой. Это ведь чистая правда, что предательство и неблагодарность даже самых близких людей зачастую возводится ими не в преступление, а в доблесть. И, как правило, лукавой мотивировкой этого предательства является разочарование в благодетеле. Дочери разочарованы в отце — якобы слишком он деспотичен, хотя он сделал для них все и даже поделил наследство при жизни. То же касается линии Глостера и двух его сыновей — благородного и немногословного Эдгара, который не умеет себя подать, и пластичного, хорошо мимикрирующего Эдмунда, разочарованного в своем отце. Молчаливая, скромная Корделия тоже оказывается в тени своих говорливых сестер, которые умеют льстить. А то, что Лир падок на лесть, — это, конечно, и его вина, и его беда. Наказание за жажду услышать лесть следует гораздо более страшное, чем он заслуживает.
— Есть ли для вас в этой коллизии нечто автобиографическое?
— Я не склонен к переносу на свою скромную персону каких-то грандиозных катаклизмов, воплощенных в классических трагедиях. Так что я не задумывался над этим вопросом. Хотя, конечно, я испытал немало неблагодарности со стороны когда-то творчески близких людей, которым помогал. Это бывает с очень многими, тут ничего необычного нет. К сожалению, хочу повторить, некоторые возводят эту неблагодарность и предательство в доблесть.
— Правильно ли я понимаю, что опера начинается с музыкальной фигуры креста?
— Да.
— Почему?
— Судьба положительных героев шекспировской трагедии — это, конечно, крестная судьба. Гибнут все, кроме Эдгара и шута.
— В массовой культуре принято посмеиваться над оперой из-за того, что в конце главные герои умирают. Но у Шекспира смертей еще больше.
— Да, в драме вообще больше смертей.
— Вы как-то решали для себя эту проблему? Ваш слушатель должен переживать из-за смерти героев, или опера выдержана в отстраненном эмоциональном ключе?
— Лично у меня вызывает слезы судьба Корделии, судьба Лира, их несправедливая гибель. У меня вызывает сожаление запоздалое раскаяние Эдмунда, который хочет попасть в рай и потому напоследок пытается сделать доброе дело. Опоздал: и сам в рай не попал, и организовал убийство двух беззащитных людей. Меня трогают судьбы героев, но я не вижу в них себя. Я вижу именно тех людей, о которых идет речь. Для меня король Лир — это король Лир, а ни в коей мере не Слонимский.
— А какие-нибудь существенные различия между трагедией Шекспира и вашей оперой есть?
— Я ввел один прием, которого нигде в оперной литературе не встречал. В спектакле дан групповой портрет зрителей театра «Глобус». Они громко обсуждают пьесу, по-разному оценивают героев. Иногда сочувствуют Лиру, иногда смеются над ним. Дамы восхищаются красивым Эдмундом, кавалеров пленяет красота Гонерильи и Реганы. Один из зрителей похож на Льва Толстого и все время ругает Шекспира, возмущается нелепостью действия, нелогичностью поступков героев. В его партии как бы невольно цитируется статья Толстого о Шекспире и драме. А Шут, один из персонажей пьесы, с ним все время полемизирует. Под конец зритель, похожий на Толстого, вдруг смягчается, задумывается и говорит: «Вдруг и мне самому предстоит такая судьба, что дети будут выхватывать наследство в своих интересах? Действительно, нету в мире виноватых». Ставить оперу будет главный режиссер Камерного театра имени Покровского Михаил Кисляров, и он сказал, что трактовка этого коллективного портрета будет сюрпризом, поэтому я не вмешиваюсь.
— Премьера будет ближе к концертному исполнению или к сценической постановке?
— Вероятно, это будет нечто среднее. Когда Александр Сокуров ставил мою оперу «Антигона» в Петербургской капелле, это называлось «концертная постановка». Лаконичные режиссерские штрихи тогда высветили суть трагедии. Если учесть, что в античном театре, как правило, основные кровавые события совершались за сценой, это было возможно. В «Короле Лире» тоже возможно тактичное сценическое педалирование психологических узлов действия. Как это будет осуществлено, я еще не знаю. Но, судя по рассказам участников премьеры, ожидаю довольно активной режиссерской трактовки происходящего.
— Вы будете участвовать в репетициях?
— Я, конечно, хотел бы присутствовать на последних репетициях — присутствовать, но не вмешиваться. Я вообще не люблю вмешиваться, когда доверяю постановщикам и исполнителям на 100%. Во время репетиций я лишь записываю пожелания, если они возникают, и потом передаю их дирижеру.
— Кажется, Шостакович действовал точно так же.
— Да? Ну и правильно делал. Композитор, который подбегает к пульту, вызывая иронические выкрики оркестрантов «автора!» — мне кажется, это не очень серьезно для профессионала. Я абсолютно доверяю Владимиру Михайловичу и не сомневаюсь, что он подобрал талантливых артистов, из которых одного — Максима Михайлова — я уже хорошо знаю. Это редкий случай, когда певец, которому заказана новая партия, по своей инициативе приехал в другой город, чтобы показать свою работу композитору, посоветоваться с ним. Это дорогого стоит. Я очень дорожу сотрудничеством с Госоркестром. И особенно я обязан Московской филармонии, поскольку Юрий Иванович Симонов почти ежегодно исполняет мои сочинения.
— У вас вообще ведь многие премьеры проходили в Москве, а не в Петербурге.
— Это правда, волею судеб ключевую роль в моей музыкально-театральной биографии сыграли московские музыканты, театры и филармония. Мой оперный дебют с «Виринеей» состоялся в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, поставил ее замечательный режиссер Лев Михайлов. Балетный дебют — в Большом театре, где Владимир Васильев был хореографом и исполнителем главной роли в балете «Икар». Дирижировал первой редакцией балета Альгис Жюрайтис, второй — Эри Клас. Московский режиссер Ольга Иванова поставила мою третью оперу «Мария Стюарт» в Самаре. Там же Борисом Рябикиным осуществлена премьера «Гамлета», а потом обе оперы были показаны в Москве. Наконец, великий Ростропович был музыкальным руководителем постановки «Видений Иоанна Грозного» в Самаре, которая выдержала 30 спектаклей, несмотря на злобное охаивание некоторыми СМИ.
Особо благотворную роль в моей жизни сыграло семейство Юровских. Михаил Владимирович Юровский по своей инициативе первым не только дважды исполнил «Мастера и Маргариту» в концертных залах Москвы, но и поставил ее в 2000 году на международной выставке в Ганновере. А Владимир Михайлович превосходно исполнил первый акт этой оперы в Михайловском театре в 2012 году (кстати, в свое время то же самое сделал в ленинградском Доме композиторов его педагог Геннадий Рождественский).
— Как Владимир Юровский узнал о «Короле Лире»?
— Во время нашей работы над «Мастером и Маргаритой» я подарил ему клавир
«Лира». А затем уже по его указанию петербургское издательство «Композитор»
отправило ему партитуру и оркестровые голоса.
— Независимо от «Короля Лира» и вашего оперного наследия в целом, как вы считаете, жива опера?
— Это дело субъективное. Я не могу требовать от других, чтобы им было так же скучно смотреть и слушать мюзиклы, как мне. Я не пойду ни на один мюзикл, даже если мне заплатят.
— А на современную оперу пойдете?
— Пойду, если это «Лулу» Берга или «Солдаты» Циммермана. Если серьезно подходить к жанру оперы, это, конечно, жанр вечный. И по своему скромному опыту не могу сказать, что публика — противница современной оперы. Зрители и слушатели меня совсем не пугают. При хорошем исполнении они всегда являются друзьями нового произведения. Не надо людей оглуплять, не надо считать, что все они — зрители Первого канала с бесконечными парадами звезд, прихлопами и притопами. Это не новая проблема, в советское время тоже создавали образ среднестатистического зрителя, который якобы любит только советскую патриотическую и эстрадную песню, но не любит симфоний Шостаковича и опер Прокофьева.
В эпоху интернета и развитой науки пора и музыке находиться на уровне передовых идей своего время, а не плестись в хвосте отсталых вкусов. Я совсем не против песенок, но нельзя их возводить в единственный понятный жанр. Иначе мы вернемся к 1948 году, когда Шостаковичу ставили в пример Захарова, Коваля, Дзержинского.
— И все-таки симптоматично, что вы пойдете на «Лулу» и «Солдат», которым больше полувека.
— Просто не мое дело — оценивать работу моих коллег.
— Нет ли у вас планов продлить шекспировскую линию третьей оперой?
— У меня принципиально никогда нет и не было планов, даже в молодости. А сейчас тем более — в моем возрасте смешно строить планы. Послушаем, как пройдет первое представление, как его примут зрители и слушатели. Я с большим волнением и с большой радостью жду на склоне лет этой долгожданной премьеры. А там будет видно.
Интервью: Ярослав Тимофеев
