Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников—экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.
Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников—экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.
Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослужащего. Первые столкновения с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материального положения семьи, обострение болезни (с пятнадцатилетнего возраста он страдал астмой) — все это привело восемнадцатилетнего юношу к мысли о самоубийстве.
К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен. Судьба свела его с уже признанным композитором и педагогом Арнольдом Шёнбергом. Берг был на 13 лет моложе, но композиторов всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели систематического музыкального образования. Учителем Берга был сам Шёнберг, вечерние курсы которого молодой композитор посещал.
Вот как он вспоминал о Берге:
«Уже в ранних композициях Берга, как ни были они неловки, можно заметить следующее. Во—первых, что музыка была для него языком, на котором он изъяснялся; и, во—вторых, что в ней была заключена захватывающая сила теплого чувства. Ему едва минуло тогда восемнадцать лет, это было давно, и я не могу сказать, признал ли я уже тогда его оригинальность. Заниматься с ним было одно удовольствие. Он проявлял прилежание, усердие и делал все наилучшим образом. И он был, как все одаренные молодые люди той эпохи, весь пропитан музыкой, жил в музыке. Он посещал и знал все оперы и концерты, играл дома в четыре руки на рояле, скоро научился читать партитуру, легко воодушевлялся, был некритичен, но чувствителен к старой и новой красоте, будь то музыка, литература, живопись, изобразительное искусство, театр или опера.
Весьма показательна для Берга была его совестливость и отходчивость. Все, за что он брался, он исполнял с удручающей точностью, основательно изучая и испытывая вдоль и поперек. Какую ценность при этом имела его деятельность в «Обществе частных музыкальных исполнений», можно легко себе представить».
Первые произведения Берга написаны в додекафонной технике. К ним относятся «Фортепианная соната» (1908), «Первый квартет для струнных» (1910), пьесы для кларнета и фортепиано (1913), в которых применяется и так называемый всеинтерваль—ный ряд. В «Трех отрывках для оркестра» (1914) автор уже овладевает всеми характерными особенностями оркестровой композиции новой венской школы.
Альбан Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шёнберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шёнберг был рациональным музыкантом, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии — своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафонии».
С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе — работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточно, чтобы прочувствовать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера «Воццек». Этот прозаический текст он превратил в известную во всем мире оперу «Воццек», написанную им в 1917-1921 годы.
Обращение композитора к шедевру Георга Бюхнера было смелым поступком: впервые в мировой оперной литературе героем стал маленький забитый человек! Даже русские композиторы, представители оперного реализма, прошли мимо этой острейшей проблемы. Известно, что Бюхнер создал свою драму на основе личных впечатлений от материалов уголовного дела об убийстве парикмахером Войцеком в порыве ревности своей возлюбленной. Слухи об этом громком деле ходили не один год. Оттолкнувшись от реальных событий, драматург дал им высокое художественное обобщение.
Впервые композитор увидел пьесу Бюхнера на сцене весной 1914 года и пришел от нее в восторг. В своей опере Берг изменил имя бюхнеровского героя Войцек на Воццек.
«Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство «Воццека», — писал композитор. — Ни приступая к этой работе, ни завершая ее, я не считал ее образцом для будущих сочинений композиторов. Я никогда не предполагал, что «Воццек» должен служить основанием какой—то школы.
Я просто хотел написать хорошую музыку, пересказать музыкальным языком содержание бессмертной драмы Георга Бюхнера, переложить на музыку ее поэтические идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композиции у меня было единственное намерение: дать театру то, что принадлежит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она все время выполняла свое назначение, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять все, что требуется для реальности сценического действия. Задача композитора заключается в решении задач, стоящих перед идеальным режиссером—постановщиком. С другой стороны, эта цель не должна препятствовать развитию музыки как единого целого, абсолютного, чисто музыкального. Ничто внешнее не должно вмешиваться в ее индивидуальное существование.
То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего, необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не по правилам драматургии.
Я считаю моей особенной удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение». Берг создал яркую социальную драму вопреки установкам своего учителя, отстаивавшего независимость художественного творчества от идеологии и политики. Опера «Воццек» сосредоточила самые характерные черты стиля Берга.
Суть художественной концепции оперы «Воццек» в характерной для экспрессионизма двуплановости: драма задавленных жизнью маленьких людей и фатальная предопределенность их поступков и событий. Воццек бессмысленно прозябает в мещанской среде немецкого мелкого городка, которая его губит, персонифицируясь в образах тупого Тамбурмажора, Доктора и Капитана.
Музыка — чуткий барометр состояний и настроений героев. Великолепно удались композитору главные характеры — Воццека и Марии. Все оттенки их жизнеощущений, внутренний душевный мир и поступки предельно эмоционально, выразительно переданы в музыке.
Музыка оперы в целом не подчинена тональному принципу и изобилует резкими, предельно динамичными, характерными интонациями. Музыкальная речь Берга не похожа на песенную, ариозную или даже декламационную манеру. Это мелодия нового типа, тесно связанная со словом и выпукло воплощающая речевую мелодику от интонации стона, мольбы до крика, возбужденного бреда. Композитор придает большое значение выразительности вокальной интонации и детализирует в ремарках характер вокального исполнения.
Экспрессивность музыкальных средств, повышенная эмоциональная возбужденность интонаций направлены на убедительное раскрытие образов, поворотов сюжета и вовлекают слушателя в сопереживание; он словно сам чувствует и испытывает все, что происходит на сцене.
Премьера «Воццека» Берга состоялась в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкально—драматическим произведением XX века. Опера прозвучала на сцене многих театров Европы, в том числе СССР (в Ленинграде), Америки.
Однако она сталкивалась и с неприятием со стороны различных консерваторов, которые не хотели смириться с новым видом художественной правды, представленной несколько шокирующим образом.
Признание Берга на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.
Образцами зрелого творчества Берга являются камерные инструментальные сочинения; камерный концерт для фортепиано, скрипки и духовых (1925), «Лирическая сюита» для струн, квартета (1926). В 1928 году композитор начал работать над оперой «Лулу» (по пьесам «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить. «Лулу», как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти. В опере «Лулу» проявилась свойственная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с «Воццеком» острота драматических ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композитору не удалось преодолеть декадентский характер сюжета, «поэтизацию порока».
Вершиной инструментального творчества Берга является скрипичный концерт — произведение крупного симфонического плана. Сопоставление народной танцевальной мелодии с темой траурного хорала, взятой композитором из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразительного, драматического воплощения программного замысла: скорбь расставания с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с «Воццеком» этот концерт стал произведением, наиболее часто исполняемым и наиболее приемлемым для восприятия широкой публикой.
В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавшуюся угрозу фашизма, горестно сказал: «Хорошо, что Гендель и Бах родились... не двумя столетиями позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутствии оседлости, как музыку второго нашли бы культурбольшевистской».
Альбан Берг, певец человеческих страданий, ценен прежде всего как убежденный гуманист. Произведения Берга трогают сердца и пробуждают мысль о гуманном предназначении человека.
Берг умер, немного не дожив до пятидесяти лет — 24 декабря 1935 года.
