Все писавшие о Варезе непременно отмечали, что структурные принципы его искусства имеют мало общего с привычными музыкально-теоретическими понятиями, а его партитуры практически не поддаются анализу с помощью известных приемов и методов. Соответственно, вокруг музыки Вареза сложился своеобразный терминологический ореол, причем в его формировании решающую роль сыграл сам композитор.
Все писавшие о Варезе непременно отмечали, что структурные принципы его искусства имеют мало общего с привычными музыкально-теоретическими понятиями, а его партитуры практически не поддаются анализу с помощью известных приемов и методов. Соответственно, вокруг музыки Вареза сложился своеобразный терминологический ореол, причем в его формировании решающую роль сыграл сам композитор. Постоянная озабоченность Вареза проблемой нового музыкального инструментария в конечном счете восходит к главной idee fixe, пронизывающей почти все его выступления и писания, а именно — к укорененной, судя по всему, еще в полудетском увлечении натурфилософией идее «четырехмерной» музыки, существующей в геометрическом пространстве подобно некоему живому организму. Одним из любимых авторов Вареза был польский математик, физик, натурфилософ и мистик Юзеф Вроньски (Хёне-Вроньски, 1778—1853), чье определение музыки как «овеществления того разума, который содержится в звуках» в свое время сыграло для молодого Вареза роль откровения. Много лет спустя он писал: «Я впервые столкнулся с абсолютно ясной, новой и одновременно будоражащей воображение концепцией музыки. Несомненно, именно благодаря ей я начал воспринимать музыку как нечто пространственное, как звуковые тела, движущиеся в пространстве...».
На протяжении долгих лет Варез — часто в одних и тех же или сходных выражениях — не уставал подчеркивать значение этой пространственной концепции музыки для своего творчества. «Когда новые инструменты позволят писать мне музыку так, как я ее понимаю, в моем творчестве ясно будет ощущаться движение звуковых масс, смещающихся плоскостей, призванное прийти на смену линеарному контрапункту. При соприкосновении этих звуковых масс возникают явления взаимопроникновения и взаимоотталкивания. На некоторых плоскостях происходят определенные трансмутации. Их проекции на другие плоскости могут создать слуховое впечатление призматической деформации... В музыке появляется четвертое измерение (в терминах Вареза — наряду с горизонтальным, вертикальным и динамическим. — Л. А.): проекция звука — чувство, будто звук покидает нас без надежды вернуться в отраженном виде, — чувство, родственное тому, которое возникает при взгляде на лучи света, испускаемые мощным прожектором. Слуху, как и зрению, феномен этот внушает ощущение продления, выхода в космическое пространство». «Для наглядности — поскольку зрение реагирует быстрее, нежели слух — переведем эту концепцию в визуальные термины и рассмотрим меняющуюся проекцию геометрической фигуры на плоскость: как фигура, так и плоскость движутся в пространстве, каждая со своей изменчивой, непостоянной скоростью перемещения и вращения. Форма проекции в каждый данный момент детерминируется взаимным расположением фигуры и плоскости...» (интервью 1953 года). «Несколько лет назад я наблюдал акустический феномен... ставший для меня физическим воплощением той организации, той проекции звуков, которая занимала мое воображение долгие годы. Я слушал Седьмую симфонию Бетховена в зале «Плейель», где из-за неудачно рассчитанной акустики часто случаются звуковые неожиданности; и вот в трио скерцо мне... внезапно показалось, что музыка словно отделилась от самой себя и спроецировалась в пространство — это было до такой степени живо, что я осознал наличие у музыки четвертого измерения. Возможно, это ощущение было вызвано слишком сильным резонансом в той части зала, по которой я проходил, чтобы занять свое место. Я не могу в точности сказать, почему, но именно этот феномен стал живым доказательством того, что я постиг очень давно, а именно... проекции организованного звука» (Charbonnier, 1970,74). Варез любил сопоставлять музыкальное целое с кристаллом; с его точки зрения идеальная «материнская структура» последнего тождественна исходной идее, лежащей в основе музыкального произведения. «Существует идея, основа внутренней структуры, которая расширяется и дробится, образуя различные звуковые конфигурации или группы, беспрерывно меняющие форму, направление и скорость движения, сжимающиеся и расширяющиеся под действием различных сил. Форма произведения есть следствие всех этих взаимодействий».
Эти и другие, сформулированные без особой заботы о понятности высказывания аналогичного рода (в их стилистике, безусловно, нашла свое проявление присущая нашему композитору «неуклюжесть»), трудны для интерпретации. Среди исследователей распространено мнение, что их следует понимать не метафорически; иначе говоря, категорию пространства в варезовском смысле не следует отождествлять с «музыкальным пространством» как категорией философского и эстетического ряда, а тем более — с представлением о многоканальной стереофонии, имеющем в виду только внешний, геометрический аспект пространства. Соответственно, в большинстве аналитических работ «пространство» выступает на правах ключевого термина, а слова, в варезовских текстах сочетающиеся с ним чаще других, — такие, как «проекция», «скорость», «вращение», «расширение», «сжатие», «плоскость», «масса» и т. д., а также заимствованное Варезом из лексикона алхимиков слово «трансмутация», — сплошь и рядом привлекаются для объяснения отдельных приемов работы композитора с материалом. Нетрудно догадаться, что такой подход чреват нарушением принципа неумножения сущностей без необходимости: так, «проекция» вполне может оказаться синонимом транспозиции, а «трансмутация»— синонимом инверсии. Кроме того, при таком подходе возникают значительные трудности с интерпретацией «ритма формы» варезовских партитур. Каким бы новатором Варез ни был, формы его произведений (за исключением разве что поздних «Пустынь» и «Электронной поэмы») имеют с формами более традиционного типа по меньшей мере ту точку соприкосновения, что их ритм в некоторых своих важных аспектах также определяется поведением структурно завершенных, мелодически выразительных тематических элементов — поведением, по отношению к которому язык пространственных аналогий если и применим, то в лучшем случае в качестве источника мало что объясняющих метафор.
Между тем среди варезовских высказываний о собственной музыке есть и такие, которые могли бы, на наш взгляд, стать основанием для более адекватной музыкальному материалу и, пожалуй, более внятной терминологической игры. Одно из таких высказываний было опубликовано вскоре после окончания «Америк», в 1923 году. Говоря о своем отношении к принципам развития исходного тематического материала, Варез отмечает, что для него начальная идея — это лишь «внешний повод, мотив, который постепенно исчезает — так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его». Этот своеобразный дуализм структурной единицы — «мотива» («идеи», «темы») — и внешней по отношению к этой единице «среды», которую сам Варез идентифицирует с «произведением», явно противоречит принятым представлениям о функциональной природе музыкального тематизма, но зато очень хорошо согласуется с тем впечатлением, которое производит большинство варезовских партитур. То, что варезовские темы, как правило, не развиваются (а если и «развиваются», то разве что в направлении деградации), само по себе не приходится считать чем-то из ряда вон выходящим: хорошо известно, что эпоха кризиса функциональной гармонии располагала, в общем, именно к такой трактовке тематизма. Более непривычно то, что у Вареза под вопросом оказывается'вторая важнейшая функция музыкальной темы — репрезентативная: сплошь и рядом «произведение» и «тема» у Вареза существуют словно в разных измерениях, то есть вторая, de facto, не выступает в качестве интегральной части первого.
Следуя излюбленному варезовскому обычаю черпать метафоры из лексикона естествознания, мы будем отталкиваться от заглавия одного из его произведений — «Ионизации». Термин «ионизация» заимствован из физики и означает процесс распада устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые, короткоживущие частицы — ионы, — происходящий под воздействием особого рода агрессивных факторов — ионизирующих излучений. Варезовские темы подобны структурно завершенным, внутренне уравновешенным частицам — атомам и молекулам (пользуясь натурфилософскими терминами Хёне-Вроньского, именно эти элементы варезовской музыки можно было бы назвать носителями «разума, который содержится в звуках»); всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии — своеобразного аналога ионизирующего поля, — которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности в океане неукрощенной, часто агрессивной музыкальной материи. Ритм варезовских форм определяется перепадами давления «поля» на «частицы» — давления, которое сплошь и рядом приводит к утрате «частицами» собственной идентичности, к их распаду, и в то же время непредсказуемым, стихийным образом порождает все новые и новые конфигурации. В предельных случаях это вызывает к жизни те неслыханные до Вареза звуковые эффекты, при которых специфические, имманентные факторы музыки — такие, как звуковысотность, темп, ритм — утрачивают свое значение, и в функции единственного существенного элемента начинает выступать энергетический напор неконгруэнтных звуковых масс. Строго говоря, этот формообразующий принцип для Вареза не абсолютен, но в большинстве его произведений он играет весьма важную роль.
Л. Акопян
