Интервью с композитором Джоном Корильяно
14 марта в Концертном зале имени Чайковского состоится беспрецедентное событие. Джон Корильяно, один из крупнейших современных композиторов, выйдет на столичную сцену, чтобы поприветствовать публику и музыкантов, подготовивших программу к его юбилею. Корильяно приезжает в Россию по приглашению Московской филармонии, продолжающей знакомить слушателей с ключевыми фигурами музыки нашего времени и лучшими ее образцами. 16 февраля Джону Корильяно исполняется 80 лет.
 Как возникла идея отметить ваш юбилей в России? Знаете ли вы, что ваши сочинения будет играть Омский симфонический оркестр? Эта идея возникла у Московской филармонии, предложившей отметить в Москве мой юбилей. Я ответил: «Буду счастлив», поскольку люблю Москву. Об оркестре из Омска я слышал много хорошего. Они исполняли мое сочинение «Повелитель крыс» четыре года назад, я видел запись на YouTube, исполнение было отличным. Услышать свою музыку в исполнении оркестра из Сибири – тем интереснее! Было бы здорово провести с ними три-четыре дня на репетициях, жаль, Сибирь слишком далеко. Прозвучат три ваших сочинения, какое из них вам наиболее дорого? Безусловно, Первая симфония, которая прозвучит во втором отделении: масштабное сочинение, около сорока минут звучания. Я написал ее в 1989 году в память о друзьях, умерших от СПИДа и продолжавших умирать. Среди них был один из моих ближайших друзей – он дожил до премьеры, которую исполнили Даниэль Баренбойм и Чикагский симфонический оркестр, и был на концерте. Тот момент остается для меня очень волнующим, в это сочинение я вложил всю душу. В программе вечера также ваш Скрипичный концерт «Красная скрипка». Он написан в 2003 году и остается среди наиболее исполняемых ваших сочинений – в нынешнем сезоне его играют не меньше восьми раз. Не досадно ли, что своей известностью он затмевает другие, более поздние ваши сочинения? |
Да, его действительно играют очень часто, в том числе в этом году. Он, как вы знаете, основан на моей музыке к фильму «Красная скрипка», посвященному судьбе скрипки. Это действительно популярное сочинение, а для меня особенно дорогое: мой отец был скрипачом, более четверти века работал концертмейстером Нью-Йоркского филармонического оркестра. Я с детства слышал его игру, а в 24-25 лет написал для него Скрипичную сонату – все оставшиеся годы он довольно много ее играл. Поэтому у меня особые чувства к скрипке и к скрипичным концертам: многие из них я слышал в его исполнении, знал наизусть, сидел на репетициях, на концертах и слушал, по-детски боясь, не пропустит ли он ноту, например, в Карнеги-холле. Мне было откуда узнать скрипичный репертуар, в котором я чувствую себя как дома. Тем ближе мне оказалась идея написать концерт для скрипки с оркестром.
 Интересно, с какими чувствами вы создавали его на основе музыки к фильму? У Альфреда Шнитке, например, многие ключевые сочинение выросли из киномузыки, тогда как Эдисон Денисов относился к этой области творчества как к чисто прикладной, отделяя ее от своих «серьезных» сочинений. Разница между музыкой «серьезной» и музыкой для кино, конечно, есть. Киномузыка обычно состоит из сравнительно коротких фрагментов, длиной минуты в две, в четыре – как правило, она непродолжительна. И вряд ли из них у вас получится полноценная партитура без некоей основы. Как, например, сделал я в первой части концерта, которая базируется на серии из шести аккордов, следующих друг за другом в форме чаконы, и из них рождается мелодия. Практически все мелодии в фильме так или иначе построены на этой последовательности, что дало мне материал для первой части концерта, изначально написанной как самостоятельная пьеса. – И. О.) |
Много сочинений на основе киномузыки создал и Филип Гласс, недавно также отметивший 80-летие. Ощущаете ли вы себя представителем этого поколения композиторов?
Я ассоциирую себя скорее с поколением Сэмюэла Барбера, Аарона Копланда, Леонарда Бернстайна, Джанкарло Менотти: композиторов, что были моими героями, когда я начинал, чье влияние я впитывал как мог. Потом я сильно ушел в сторону влияния Кшиштофа Пендерецкого, это существенно изменило мой язык, и теперь он совсем не тот, что в моих прежних сочинениях, таких, как Скрипичная соната, написанная в лучших американских традициях того времени. Теперь я пишу иначе, пользуясь техникой, которую изобрел. Что для меня осталось важным – чтобы в музыке оставались романтизм и мелодичность, для меня это приоритет.
 Вы назвали имя Бернстайна – в его легендарной серии концертов для молодежи вы работали ассистентом продюсера. Доводилось ли вам общаться с маэстро? Да, конечно, мы работали вместе лет пять и постоянно встречались. Он также дирижировал премьерой моего Кларнетового концерта со своим оркестром и солистом Стэнли Дракером в 1977 году, ему нравились мои сочинения. Я рад, что его музыка становится популярной; когда он только ее писал, пресса третировала его нещадно. Коллеги ее тоже не жаловали, он очень страдал, я видел это своими глазами. Видеть, что его музыка стала репертуарной, для меня большое счастье. Вы сказали о технике, которую изобрели сами, известную как «архитектурный» метод композиции; расскажите о нем, пожалуйста. Бывает, что зерно сочинения – тема из нескольких нот; из нее еще неясно, что произойдет дальше, а затем – пассаж за пассажем – следует развитие. По-моему, это неверный путь: мой путь – заранее представить себе целостный облик сочинения, я рисую его на бумаге, стараясь охватить все, что должно произойти. Потом, когда я смотрю на рисунок и вижу, что ничего не упустил, что в нем отражена каждая минута будущей музыки, я могу решать, с чего начинать. Например, концерт для ударных с оркестром я начал сочинять с лирической темы средней части. Эту тему играли ударные, от которых совсем не легко добиться лиричности, но мне – удалось. Мелодия родилась по вдохновению, затем я проанализировал ее и использовал ее элементы в двух других частях, проведя таким образом через все сочинение. Часто начинаешь отнюдь не с начала, но, чтобы начать с середины, ты должен себе представлять, где собственно она будет. Можно представить себе скульптора перед большим куском мрамора: если он мастер, он заранее знает, что должно у него получиться, должен заранее видеть в этом куске свою будущую работу. Как и я, когда мне предстоит сочинить пьесу длиной 20 или 30 минут. |
У вас есть пьеса Chiaroscuro для двух фортепиано, настроенных в четверть тона, – как возник ее замысел?
Мне заказали сочинение для двух фортепиано, а сама эта идея была мне чужда: зачем писать для двух, если и одно у меня может звучать как два? Я думал, чем можно освежить звучание фортепианного дуэта, и наконец догадался настроить одно на четверть тона ниже. Образ сочинения сразу стал мне ясен и показался очень красивым. Четвертитон подобен половине шага – сколько в романтической музыке шагов на полтона, например, у Шопена (напевает) – а это тот же ход, но не целый, а половинка. И, чтобы сыграть еще романтичнее, нам приходится заглянуть между нот. Публика очень полюбила это сочинение – романтичное и в то же время необычное. Я писал его для конкурса и не слышал, пока его там не сыграли – ведь не так просто перестроить фортепиано! Поэтому я сочинял Chiaroscuro, слыша музыку лишь в воображении.
Вы упомянули свою Скрипичную сонату: в свое время она заняла первое место на композиторском конкурсе в Сполето, а три года назад на Конкурсе имени Чайковского ее играли уже как классику. Каково быть классиком?
Сонату действительно играют все скрипачи, она стала репертуарной, чему я счастлив. Ее преподают в Джульярдской школе, преподаватели ее любят, а теперь на конкурсах играют мой Скрипичный концерт, и это здорово, ведь конкурсанты – завтрашние солисты, которые хотят учить его и играть его. А к себе слишком серьезно я стараюсь не относиться, мое дело – писать музыку. С одной стороны, вроде бы сочинил немало – есть чем гордиться. С другой, когда берусь за новое произведение, вначале возникает блок, как, например, с Концертом для саксофона с оркестром, заказанным несколькими оркестрами США. Работа совсем не шла, приходилось себя заставлять, теперь процесс пошел.
 Вы также написали пьесу Stomp для скрипачей к Конкурсу имени Чайковского... Я не только написал пьесу, я был членом жюри у скрипачей. А эта пьеса была написана в стиле блюграсс, в известной степени являясь вызовом для участников, будь они из Сибири или из Китая: разобраться с тем, как ее играть, было непростой задачей. Им предлагалось ненадолго забыть о том, как они привыкли играть на скрипке, и сыграть так, как играют в Кентукки. Я дал им возможность испытать что-то вроде эффекта присутствия в тех местах, где играют такую музыку, впитать ее в себя: одним удалось, другим нет. Были те, кто очень старался попасть в этот стиль, другие же играли очень прямолинейно, не видя того, что между нот. Вы в первую очередь известны как автор симфоний, концертов и камерных сочинений. Как родилась ваша единственная опера «Призраки Версаля»? Она не единственная: совсем недавно я начал вторую. «Призраки» были заказаны театром Метрополитен-опера к его столетию, премьерой дирижировал Джеймс Ливайн. Это было очень, очень масштабное сочинение, жанр которого я определил как «гранд-опера-буффа». Ее ставили уже много раз, в том числе благодаря тому, что я сделал версию с облегченной оркестровкой, изначально оркестр намеренно был огромным – все-таки столетие Мет! Пришлось пойти на сокращения, иначе многие театры никогда бы ее не поставили. Зато теперь ее собираются ставить, например, на оперном фестивале в Куперстауне, чему я очень рад – это одно из лучших оперных мест в мире. |
Успех оперы действительно впечатляет: год назад ее запись, сделанная дирижером Джеймсом Конлоном, получила две «Грэмми». Имеет ли это для вас какое-то значение?
Конечно, важно, когда твоя работа получает какую-то отдачу: у меня пять «Грэмми», а еще Пулитцеровская премия и «Оскар» за музыку к «Красной скрипке». И я очень счастлив этой оценке своей работы за много лет. А теперь мне 80 – смотришь на эти статуэтки в своей комнате и видишь, что работал не зря!
Не скажете ли несколько слов о вашей второй опере? Насколько сегодня опера в принципе жизнеспособна?
Не скажу, это пока секрет. Но она будет совсем другая, чем «Призраки Версаля», гораздо серьезнее. Что касается камерной оперы, она более чем жива, она процветает. Камерные оперы сегодня пишут очень многие, в том числе молодые композиторы. Они имеют большой успех, регулярно получают Пулитцеровские премии. Я бы даже сказал, что их пишут больше, нежели инструментальной музыки. Их заказывают и исполняют по всей Америке. Это буквально новое рождение оперного жанра.
Часто ли вы бывали в России?
Помимо приезда на Конкурс имени Чайковского – два раза: в 2003 году, когда Российский национальный оркестр исполнял мое сочинение «Повелитель крыс» с фантастическим солистом – флейтистом Максимом Рубцовым – и чтецом, комментировавшим действие. Я был счастлив побывать на этом исполнении. До того приезжал в том же году по приглашению Камерного оркестра Kremlinпод управлением Миши Рахлевского – они играли программу моей музыки, поставив в центр ее Вторую симфонию, написанную для струнных. Это будет мой четвертый приезд в Москву, которую я очень люблю, она мне напоминает Нью-Йорк многими своими чертами. Как и там, жизнь здесь кипит, люди ведут себя и одеваются очень свободно. И я чувствую себя как дома, хотя и не знаю русского.
У вас огромная дискография; насколько для вас важно существование ваших сочинений в записи?
Я верю в записи, работа над ними для меня очень важна. В свое время мне довелось быть продюсером ряда записей компании Columbia, например, пианиста Андре Уоттса: я хорошо знаю этот процесс, сейчас технически он гораздо легче. Я провожу много времени в студии, люблю процесс сведения и всегда готов приложить к нему руку настолько, насколько мне позволяют. Та самая запись «Призраков Версаля», что получила две «Грэмми», вся сведена мной – я сутками не вылезал из студии, чтобы получить тот саунд, то звучание голосов и инструментов, которое мне казалось правильным. Зато и результат получился фантастическим. Скрипичная соната, скажем, записана около пятнадцати раз, здесь обойдутся уже без меня, но если речь о первой или об одной из первых записей сочинения, я непременно стараюсь контролировать процесс и быть уверенным в том, что все сделано на высшем уровне.
Кстати, расскажу интересную вещь, которой вы, может быть, не знаете. Скрипач, исполняющий в Москве мой концерт, сейчас играет на той самой скрипке, на которой играл мой отец, и звуки которой я слышал с самого детства. Это скрипка «ex-Paganini» Карло Бергонци, на ней играл сам Паганини. Мой отец долго играл на ней, пока не перешел на Страдивари. Я слушал ее много лет и теперь вновь услышу в Москве.
Спасибо за интересную подробность! Как вы полагаете, какова разница между статусом композитора в обществе полвека назад и сейчас?
В Америке со статусом композитора всё неплохо. Думаю, прошли времена, когда полагалось писать музыку как можно сложнее и непременно атональную. А если этим злоупотреблять, получается очень скучно. Молодые композиторы в Америке больше так не пишут, и слава Богу. В Европе немного иначе, там пишут, как писали 50 лет назад. Музыку, созданную тогда, особенно не играют, публика на нее ходит плохо, и Россия в этом смысле представляется мне интересной страной. Я очень доволен тем, как здесь играли мою музыку, музыканты заранее знали, чего я хочу. Все исполнения моей музыки в России, что я слышал, были очень страстными, прочувствованными, осмысленными, неравнодушными. И публика реагировала так же. Когда Миша сыграл программу моей музыки, едва известной в России, зал был полон, хотя я так и не понял, почему все пришли слушать неизвестного им композитора. Ваша публика очень заинтересована в том, чтобы узнавать новое, и очень благодарно реагирует, когда к ней обращается автор.
Вы поддерживаете контакт с молодыми композиторами?
Да, конечно, я же преподаю в Джульярдской школе. И многие мои ученики добились существенных успехов в Америке и Европе. Но в этом возрасте я медленно соображаю, поэтому, пожалуйста, зайдите на мою страницу в «Википедии», там вы найдете список моих учеников – Эрик Уитакер, Авнер Дорман, Дэвид Людвиг и многие другие... назову Мейсона Бейтса – он необыкновенно талантлив. Ему 41, в прошлом году в Санта-Фе поставили его оперу, на которой я был, и это было отлично. Его музыку играют лучшие оркестры и дирижеры страны, он очень популярен. А опера его была про Стива Джобса, изобретателя айфона. Другой композитор, чье имя приходит мне в голову, – Нико Мьюли, его успехи тоже впечатляют.
А из российских композиторов кто-либо попадает в ваше поле зрения?
Нет, поэтому в Москве я очень хотел бы сходить в Консерваторию и посмотреть на то, что там происходит. Не знаю, хватит ли времени, но для меня это было бы очень важно.
Следите ли вы за исполнениями своих сочинений, ездите ли на концерты?
На некоторые. Скажем, в Хьюстоне в феврале играли мой концерт для ударных с оркестром, но не было бюджета для того, чтобы меня пригласить, – незадолго до того у них был ужасный ураган. Очень жаль, что я не смог поехать – играл Колин Карри, один из лучших ударников. Но в моем возрасте без приглашения уже не поедешь. А в Нью-Йорке к моему 80-летию пройдет несколько концертов, их я постараюсь не пропустить. В том числе кинопоказ «Красной скрипки» с живой музыкой.
Насколько можно доверять словам композиторов о себе, в том числе вашим?
Видите ли, композиторам надо так или иначе докричаться до публики. Иногда они говорят слишком сложно, и их не слышат. Между тем, говорить простым языком совсем не легко. Композитору не следует идти на компромиссы и говорить ради публики то, что она хочет услышать. Но соблюсти баланс между тем, что ты хочешь сказать, и тем, чтобы это звучало понятно, очень трудно.
Беседовал Илья Овчинников
