IV Международный фестиваль
актуальной музыки
«Другое пространство» (17–21 ноября).
Лондонская симфониетта,
Владимир Юровский

«Музыканты, имя которых — бренд»

Московский комсомолец

«Лондонская симфониетта не просто шагает в ногу со временем, она ловит на лету направление ветра, а значит, может предугадать новый поворот в кривой нового искусства. Коллектив не боится эксперимента, и это решает в его популярности все».

Независимая газета

Во второй вечер IV Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» Владимир Юровский представит московской публике Камерный оркестр Лондонская симфониетта.

Со дня своего основания в 1968 году этот коллектив остается в авангарде современного музыкального искусства, сохраняя авторитет выдающегося интерпретатора музыки XX-XXI веков. Оркестр является первым исполнителем ряда произведений Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Л. Берио, активно экспериментирует, работая с ведущими мастерами в других видах искусства и в альтернативных музыкальных жанрах.

Лондонская симфониетта находится в постоянном поиске новых путей продвижения современного искусства, и его аудитория постоянно расширяется.

Оливер Нассен (р. 1952)
«Преследование» (Coursing) – Этюд I для камерного оркестра, соч. 17 (1979/81)

Буквальный (хотя и слишком конкретно-программный!) перевод английского названия Coursing – «охота с гончими». Композитор пишет в предисловии к сочинению: «Название стремится передать одновременно энергию, текучесть и высокую скорость. Изначальным толчком к образам этой пьесы послужили стремнины Ниагарского водопада – собирающие потоки воды огромной силы (несмотря на её кажущуюся гладкость) перед тем, как они обрушатся вниз. «Преследования», проходящие через всю эту пьесу – преобразования длинной мелодии в унисон, которая слышится в самом начале. В определённом смысле эта мелодия (требующая значительной ансамблевой виртуозности) проявляется на протяжении всего сочинения: из неё с лёгкостью выводятся все смены темпов и гармоний. Как и другие мои партитуры последних лет, Coursing – сочинение компактное, оно звучит немногим более 6 минут». Произведение написано по заказу Лондонской симфониетты и посвящено композитору Элиоту Картеру («в знак восхищения – к 70-летнему юбилею»). Премьера первоначальной редакции состоялась в апреле 1979 г. под управлением Саймона Рэттла, в начале 1981 г. пьеса была переработана.

Джулиан Андерсон (р. 1967)
«Хоровод» для 15 исполнителей (1994)

В оригинале название буквально воспроизводит русское слово «хоровод». По словам самого композитора, оно «относится к категории мелодий праздничного характера, наиболее отличительная особенность которых – ограниченность короткими попевками (чаще всего – три-четыре звука) и их возвращения вновь и вновь (по кругу) в постоянно меняющихся ритмах». В конце партитуры – «пост-эпиграф» из Бальмонта (на русском языке): «…Создаёт их живой хоровод / Новый мир, недосказанный, / Но с рассказами связанный / В глубине отражающих вод». В предисловии к сочинению автор пишет: «Хотя в «Хороводе» и не цитируются напрямую русские, турецкие, румынские или литовские мелодии этого типа, примерно двадцать из них легли в основу мелодических моделей. Эта пьеса, прежде всего, мелодическая в своей основе: все её гармонии происходят из «собирания» отдельных тонов мелодий или их обертонов. На этой основе формируются, в свою очередь, новые мелодии – и таким образом идёт весь процесс. В «Хороводе» я избегаю развивающих разделов – сочинение в основном состоит из последовательности различных танцев в различных темпах, налагающихся один на другой. Поскольку они «накладываются» в различных темпах и ритмах, структура получается часто многослойной. В процессе работы над сочинением к его материалу всё больше и больше привлекались иные фольклорные традиции – так, что в конце возникают ассоциации и с испанской народной музыкой, и даже с музыкой диско (в общем – ближе к нашему времени). Основные танцы появляются в такой последовательности: 1) хоровод в русском стиле (в тоне «до») – одновременно в четырёх разных темпах; 2) грубый танец в литовском стиле (в тоне «до-диез») – склоняющейся к джазовой манере; 3) испанская малагенья (в тоне «ре») – для двух маримб и фортепиано; 4) долгий медленный «хоровод» (в тоне «фа-диез») – который постепенно набирает скорость и энергию; 5) уже третий по счёту, неистовый русский танец (в «до-диез»), приводящий к 6) кульминационному «бибопу» (в том же самом тоне) в стиле домашней, клубной музыки – который объединяет все элементы этой пьесы в мощном тутти; и наконец – 7) заключительная колыбельная (в «до») на деревянных духовых инструментах». В первоначальной редакции произведение было исполнено в Тэнглвудском музыкальном центре (США, 1993). Окончательная редакция создана год спустя по заказу Лондонской симфониетты (с посвящением Оливеру Нассену) и в том же году исполнена в Барбикан-холле (Лондон) под управлением Маркуса Штенца – тогдашнего главного дирижёра ансамбля.

Антон Сафронов (р. 1972)
СОН … – ХРОНОС (Вечный Гнев Бегущего Времени) для 8 инструменталистов (2000/05)

Размышления о непредсказуемом, слепом и неумолимом Времени воплотились для меня в мифологическом образе Хроноса («время» по-гречески) – подлинного властителя над миром явлений. В представлении древних греков Время, выраженное в образе бога Кроноса, существовало задолго до богов Пантеона. Кронос был своеволен и неукротим, в гневе он пожирал собственных детей. Этот образ-архетип стал для меня отправной точкой музыкального проникновения во Время и Преходящее, звукового воплощения и переживания натиска Времени. Укрощение Кроноса одним из своих сыновей (Зевсом) символизирует для меня переход к упорядоченному времени, «золотому веку» культуры и цивилизации. Но этот сюжет остаётся за рамками моей музыкальной фантазии о Времени – первозданном, диком, необузданном и безумном. В названии своего сочинения я намеренно не уточняю, как соотносятся между собой Время и Сон: это можно понимать и как наши сны о Времени, и как сон самого Времени. Впервые это сочинение исполнил франкфуртский Ансамбль Модерн, затем – Шарун-Ансамбль Берлинской филармонии, амстердамский Шёнберг-Ансамбль и др. В России оно впервые прозвучало в Санкт-Петербурге в исполнении eNsemble, а в этом году – ставилось в Новосибирске в хореографической версии Марии Кафановой и с ансамблем Лаборатория новой музыки. Нынешнее исполнение Владимиром Юровским и Лондонской симфониеттой на фестивале «Другое пространство» – впервые в Москве.

Харрисон Бёртуисл (р. 1934)
Carmen Arcadiae Mecanicae Perpetuum для ансамбля (1978)

Название сочинения можно перевести с латинского как «Постоянная песнь механических птиц». В нём заложена парафраза-переосмысление картины Пауля Клее «Чирикающая машина» – нечастый пример иронии в авангардной музыке. В этом сочинении 33-летний композитор приходит к своеобразной музыкальной эстетике, которую он будет развивать в последующих своих произведениях. Эта в высшей степени игривая, полная неожиданных контрастов и поворотов пьеса представляет характерное для композитора явление «скрытого театра», в котором действуют шесть «механизмов» – групп инструментов, «жестикулирующих» наподобие механических аппаратов. Они словно сражаются между собой в самых различных регистрах и ритмических структурах. Основная движущая сила пьесы – шкала времени, независимая от всех этих «механизмов» и рождающая собственные, независимые друг от друга процессы. Сочинение посвящено «друзьям – Лондонской симфониетте по случаю десятилетнего юбилея». Премьера состоялась в Куин-Элизабет-холле под управлением автора. Произведение стало одним из основных в репертуаре этого коллектива и с тех пор звучит на протяжении десятилетий в репертуаре всё новых и новых ансамблей. Существует также авторская редакция для камерного оркестра с расширенным составом струнных.

Ольга Бочихина (р. 1980)
X.II (Часы Шагала) для ансамбля (2010)

К сочинению этой пьесы меня подтолкнул образ времени, запечатленный на различных полотнах Марка Шагала. Именно образ времени, а не само время. Формула этого образа выражена стрелками, которые отмеряют равные отрезки в противоположных направлениях – 10 часов (римская цифра Х) 10 минут (римская цифра II). Эти отрезки равны количественно, как если бы это был чертеж, но не равны качественно. В этом контексте минута – лишь малое движение стрелки на чертеже, в то время как 60 секунд – это полный круг, который описывает радиус стрелки. Таким образом, в этом случае, равные качественно, они не равны количественно. Глядя на циферблат, мы можем измерять, а правильнее сказать – оценивать время лишь количественно, в момент взгляда, фиксируя положение стрелок и запечатлевая образ времени. Но мы не можем уловить качественное изменение времени, его течение. Мы лишь способны превратить его в жест, например, жест стрелки. И тогда это уже не образ «сейчас», а образ «уже не сейчас» или «еще не сейчас». В пьесе количество исполнителей соответствует количеству цифр на циферблате, а справедливее сказать – точке, заключенной между двумя отрезками Х и II, и одновременно равной их сумме, то есть ХII. Ансамбль – это своеобразный часовой механизм с невидимыми стрелками, которые перемещаются по окружности и время от времени останавливаются взглядом (Ольга Бочихина)

Томас Адес (р. 1971)
«Ожившие игрушки» (Living Toys) для камерного ансамбля (14 исполнителей), соч. 9 (1993)
I. Ангелы – II. Тур – БАЛЕТ(Т) – III. Солдаты – IV. Смерть H.A.L. – БИТВА – V. Игра в похороны – СТЕЛА

В качестве эпиграфа к партитуре композитор цитирует анонимное изречение (в переводе с испанского): «Когда Хуанито спросили, кем бы он хотел быть, мальчик не назвал ни одной из мужских профессий, которые они надеялись услышать, а вместо этого ответил: “Я собираюсь стать героем, танцевать с ангелами и быками, сражаться с быками и солдатами, героически умереть на чужбине и быть похороненным как герой”. Услышав эти слова ребёнка, люди почувствовали себя совсем маленькими, понимая, что они не герои и их жизни имеют меньше смысла, чем мечты, окружающие ребенка, словно игрушки». Мечты ребёнка о героических приключениях претворяются в пяти символических эпизодах сочинения (обозначенных римскими цифрами), которые сменяются тремя разделами-интермедиями, более динамичными и изменчивыми (названия даны большими буквами без порядковых номеров) – по словам автора, эти разнородные части «можно сравнивать между собой как живопись и кино». Первый эпизод, представляющий Ангелов, – «длинное соло валторны, окружённое ореолом гонгов и малой трубы». Затем – вместе со сменой темпа и появлением первой низкой ноты «си» – «на арену выходит Тур (вымерший европейский дикий бык). Его стегает и раззадоривает жестокий, изящный ребёнок-матадор – до тех пор пока рёв о пощаде (снова валторна) не сменяется первым появлением “героической темы”». Эта ритмически простая мелодия появляется в сочинении трижды, возвещая собой наступление каждого из трёх «ненумерованных» разделов-интермедий – «БАЛЕТ(Т)», «БИТВА» и «СТЕЛА». По-английски их названия представляют собой слова-анаграммы – „BALETT“, „BATTLE“, „TABLET“ – аналогичным образом в них перегруппируется и музыкальный материал. (Слово “BALETT” написано намеренно неточно – вместо “ballet” (!), – чтобы можно было перетасовывать буквы в другие слова.) Особую роль в этих интермедиях играют уже упомянутые выше «ангельские» и «героические» мотивы. «БАЛЕТ(Т)» внезапно обрывается возвращением низкого звука «си» и начинается новый эпизод («Солдаты») – «кошмар героя, в котором он видит гротескную армию, возглавляемую двумя виртуозами – фанатичным барабанщиком и горнистом, чей инструмент словно бредит во сне». Следующий эпизод – переключение фантазий мальчика-героя, аллюзия с фильмом Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея: 2001» и «смертью» его отрицательного героя – бортового компьютера H.A.L. (который вредит астронавтам и в конце концов один из них демонтирует его). Перед смертью компьютер поёт популярную в 1920-х годах песенку Daisy Bell, постепенно замедляя темп и понижая тесситуру. Эта песня ловко вписана в партитуру в эпизоде «Смерть H.A.L.» (в виде соло контрафагота и контрабаса), но она почти неузнаваема на слух. Эпизод сменяется интермедией «БИТВА», где вновь появляются чудовищные Солдаты и побеждают героя. Наш герой представляет себя на торжественных военных похоронах (эпизод «Игра в похороны») – «с приглушенными барабанами и всеобщим пением его лейтмотива, окроплённого слезами». В последнем разделе – «СТЕЛА» – «воздвигается надгробная доска, три орудийных салюта – три выпущенные ракеты, три большие порции пыли – словно захлопывают книгу истории, и наш герой удаляется прочь, чтобы соединиться со своими первоначальными противниками». Сочинение было написано для Лондонской симфониетты и впервые исполнено под управлением Оливера Нассена в лондонском Барбикан-холле.

Автор и редактор текстов — Антон Сафронов